京剧奠基人高朗亭

　　编者：高朗亭，宝应人，其高氏家族曾居住在泰山殿附近。现刊出一篇介绍高朗亭的文章，以飨读者。

　　京剧奠基人高朗亭

　　在中国戏曲史上，清乾隆五十五年庚戍（1790）是一个十分重要的年头。一是为庆贺乾隆皇帝弘历八十寿辰的徽班晋京，使技压群芳的三庆班台柱子高朗亭声名鹊起，被誉为“京都第一”；二是戏曲史上的“花雅之争”在北京摆开擂台，以地方戏中徽调为代表的“花部”逐步战胜以昆剧为代表的“雅部”，徽调在融合秦腔等地方戏曲和民歌小调基础上，改良声腔，采用北京方言，开辟出一条通往京剧形成的道路。

　　光绪二年（1876），上海《申报》上出现了“京剧”这个名称，标志着京剧已经形成。应该说，在中国戏曲大家庭中，京剧形成并不算早，但它却后来居上，成为一个全国性剧种，以其深厚的魅力和广泛的影响闻名于世。对于京剧的产生与发展，京剧大师梅兰芳曾说过：“京剧能够发展到今天的地位，是由于四大徽班创业的几位领导人不断努力，艰苦奋斗与互助，奠定了百年基础的功绩，是不可磨灭的。”他所说的“四大徽班几位领导人”，其中最早的，也是最重要的一位就是高朗亭。

　　大运河的流水，在宝应城北门外拐了一个弯，在东堤坡滋润出一片芳草地，这里叫北城湾，是高氏家族祖居之处，高朗亭的衣胞就埋在这里。高家附近有一座安徽会馆，是从码头上下的徽商和徽调戏班子的落脚点。距安徽会馆不远处的福缘庵有一座戏台，经常有唱二黄调的徽班来此演出，开场前的打闹台锣鼓一响，年幼的高朗亭便趁观众拥挤的档儿，牵住一个大人钻了进去。也许是命运的安排，他富有灵性，就该唱戏，台上演员的唱腔和身段看得多了，能摹仿得惟妙惟肖，三庆徽班班主余老四发现了他的天赋，说服他正在为“儿女荒”而烦神的父母，收他为徒，取艺名月官，作为承传的苗子。从此，高朗亭便成为梨园弟子，洒泪告别故土亲人，随戏班萍踪浪迹、四方漂流，开始启戏曲舞台艺术的生涯。

　　由于高朗亭离家时不足十岁，身材不够龙套、家院、衙役等所需高度，只能演大人手搀背驼的娃娃，然而他不做活道具，注意配合剧情，或哭或笑，恰到好处，因为悟性极好，很快能开口说唱了，便在《秦香莲》中扮演英哥或冬妹，《宝莲灯》中扮演沉香或秋儿等娃娃生、娃娃旦之类的小角色。师傅领进门，学艺在个人。学戏总不能每出戏都让老师口套口、手把手地教，舞台是最好的课堂，认真看戏是最好的学习方法，老师教的他会，没教的他也会。他善于“偷戏”，每当伺场的时候，总是站在上场门，聚精会神地观看舞台上的表演，对旦角，特别是小花旦则更加留意。那时没有人手一册的剧本和曲谱，更没有今天已十分寻常的录音和摄像设备，一切全靠脑子记，每句台词、每段唱腔、每个身段和舞台调度，都要烂熟于心，还要弄清楚为什么这样，做到这些，师傅教起来顺当，捧着小茶壶说说也就行了。自己心中有数，学起来一点就通，班子里的人都喜欢高朗亭，说：“月官年纪虽小，会的戏倒不少，是个大肚子！”演艺练功十分清苦，但高朗亭懂事，他矇矇眬眬地觉得，这既是在考验自己忍受艰难困苦的耐力，也是在检测自己胸中是否怀有大志向。所以他“夏练三伏、冬练数九”，从“唱、做、念、打”到“手、眼、身、法、步”等“四功五法”都严格训练，长期坚持。对“一引、二白、三笑、四哭”也仔细琢磨，不敢懈怠，力争早日成为合格的戏曲演员。

　　由于高朗亭生的标致，模样出挑，因而扮相俊俏，十分引人，加之嗓音清脆，高调门上得去，走低腔下得来，两只眼顾盼有神，一招一式挥洒自如，机敏活泼，富有灵气，十三四岁便成了角儿，在扬州、江南和杭嘉湖一带走红。

　　那时戏班宣传用海报介绍演员的名字，首先是躺着的，三个字横写，其次是坐着的，上面一个是姓，下面两个字是名字，再次是站着的，姓名是从上到下三个字。高朗亭年岁还小，睡着的和坐着的都轮不到他，能排在站着的未尾，就算是抬举他了。高朗亭出名，主要是靠观众的口碑，你说好，他夸妙，一传十，十传百，走到哪里就红到哪里。

　　明清的扬州，因两淮盐业而兴，到乾隆年间，其繁华程度并不逊于北京。文人雅士和各种各样的人才纷至沓来，戏曲班社也随着淘宝、求财和谋生的人流进入这座历史文化名城。嘉庆《重修扬州府志》载：“官家公事张筵，陈列方丈，山海珍错之味罗致远方，伶优杂剧歌舞吹弹各献伎于堂庑之下……若士庶寻常聚会，亦必征歌演剧，卜夜烧灯。”为迎接乾隆南巡，各戏班加紧编排剧目，有的则用重金聘请名角登台，形成了各剧种和名流争奇斗艳、精彩纷呈的繁荣局面，李斗在《扬州画舫录》中说：“两淮盐务，例蓄花、雅两部，以备大战。”乾隆皇帝南巡江、浙，途经扬州时，运河两岸搭起三十座戏台，锣鼓、丝竹和歌吟之声不绝于耳。河水荡漾，晃动着伶优们身着五彩戏服、手舞足蹈的倒影，一路绵延数十里，御舟行进在一派歌舞昇平的氛围之中，融和喜气扑面而来，龙颜大悦，欢乐开怀。

　　乾隆皇帝六次南下江、浙，每次都要看戏，发现好的剧目和演员都带回内廷。一是为辅导专门从事演艺的太监；二是让他们演出一些精彩剧目，供皇家欣赏。早在他八十寿辰的1790年之前，这位天子即传谕挑选上等戏班进京，为庆寿大典助兴，并钦命浙闽总督伍拉纳办理此事。几年前，北京和近郊汇集了档次不等的戏班，有称为“雅部”的昆曲，也有被称为“花部”的地方剧种。花部中，以由四川入都的魏长生秦腔戏班最为突出。魏氏擅演旦行，以《滚楼》一剧轰动全城，因内容污秽，有伤风化，遭清廷查禁，被逐出京，其他地方戏曲剧种受到连累，演出难以为继，若不是向来好戏的伍拉纳和一些权威人士美言，三庆徽班是不可能列入“上等戏班”并位居榜首。浙闽总督伍拉纳这位见多识广的高官，奉旨挑选知名艺人和班社，首先想到的是扬州三庆徽班，这个戏班比较讲究，四梁四柱齐全，演出质量在扬州一带无出其右。三庆徽班的高朗亭是“色艺双绝”的后起之秀，挑大梁的台柱子，有高朗亭领衔的三庆徽班，为万寿庆典率先进京献艺，笃定技压群芳，一炮打响。

　　万寿庆典开始后，京城里举行规模浩大的演出活动。赵翼在《薝曝杂记》一书中描述了乾隆十六年辛末（1751）皇太后六十花甲寿辰的庆祝盛况：“自西华门至西直门外高梁桥……每数十步间一戏台，南腔北调，备四方之乐，侲童妙伎，歌扇舞衫，后部未歇，前部已迎，左顾方惊，右顾复眩。”他接着说：“皇上六十万寿，闻京师巨典繁盛，不减辛未。”由此可见，在三庆徽班进京不久，清廷又向全国各地选调了多家上等戏班，在京都集中献艺，演出规模之盛大，相互竞争之激烈是可想而知的。但是强中自有强中手，山高更出高山峰。由于三庆班行头全新，人头整齐，唱做俱佳，及诸腔共奏，剧目多样等特点而出类拔萃，引人注目。在当时长达三五个小时的一台演出中，都承担演出质量最高、份量最重、戏剧冲突最激烈，足以压住整场，能够留住观众的“压轴戏”，亦称最后演出的“圧台戏”，其主角必然由“色艺双绝”的高朗亭担当。

　　高朗亭的脱颖而出，如同一颗耀眼的新星冲天而起，放射出璀璀光华，不但达官权贵们趋之若鹜，广大平民更是争先恐后，观者摩肩接踵，如潮水涌动，售票窗口人头上接钱。不少以高人一等自居的文人雅士也为之倾倒，赞叹不已，撰文畅叙观感。问津渔者在看了《长生殿》中杨贵妃和《青衫泪》中妓女裴兴奴的精彩表演后，特意为扮演者高朗亭赋七绝二首。其一：佳人如玉命如云，纤小细腰束绣裙。试以太真新出浴，至今肥美有清芬。其二：就中老大抱琵琶，犹学娇声唱晚霞。占尽秦淮三月水，总教人不薄烟花。

　　万寿庆典演出结束后，三庆徽班居住在深山堂，为应对更加激烈的竞争和更为复杂的局面，原班主余老四以年长为托词，主动让贤，年仅二十一岁的高朗亭，以三庆徽班台柱之资格掌班，带领大家在北京的戏园继续演出，不但在北京站住脚，把以往红极一时的魏长生一派观众也拉了过来，取代了秦腔原来的地位。

　　三庆徽班的佳音传到扬州，在扬徽班闻风而动，也相继驾舟沿大运河北上进京。他们仿效高朗亭博采众长、兼容并蓄的做法，在发挥自身特点和优势的同时，力求创新，以适应进京后的新情况，在变化中不断发展，给北京梨园界带来一派崭新的气象。清人杨懋建在署名为“蕊珠旧史”的戏曲论著《梦华琐簿》中说：“四徽班各擅胜场。四喜曰曲子，先辈风流，（昆山腔）饩羊尚存……三庆曰轴子……所演皆新排近事，连日接演（指连台本戏）……和春曰把子，每日亭午，必演《三国》、《水浒》诸小说……（武戏）工技击者各出其技……春台曰孩子……万紫千红，（童伶）都无凡艳。”该书又云：“戏庄演剧必徽班。戏园之大者，如广德楼、广和楼、三庆园、庆乐园，亦必徽班为主。”

　　万寿庆典后，三庆徽班继续在北京的民间戏园演出，完全靠演出收入来维持生计，全班几十口人衣食住行的担子，落到高朗亭这位年轻班主的肩上。他知道，保持一两台剧目的高质量仅是权宜之计，这只能作为炮戏，给观众留下一个良好印象。如果后续剧目不行，那便是虎头蛇尾，被吸引来的看客有上当受骗的感觉后，就没得下回了，要想自己的班子一直有较高的上座，长期立于不败之地，只有想方设法，不断适应观众的要求才行。因而他博采众长，对其他剧种的优点广泛吸收，大胆借鉴，在自己的拿手好戏《傻子成亲》等剧目中，除了演唱原有的二黄调外，把目光投向昆山腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔等剧种，把北京观众耳熟能详的声腔曲调拿过来应用，并把这些班子的优秀剧目也纳入自己的演出范围。他不排斥曾在京流行的京腔、秦腔等剧种的班子，对老戏迷们喜爱的剧目分析研究，另作加工，学习其曲调，运用到自己所扮演的角色上。这些做法，符合当时五方杂处的北京广大观众的要求。高朗亭如同一位烹饪高手，他掌勺的一席菜肴，食、香、味、形俱全，来自四面八方食客们的舌尖，都能品尝到各自最感兴趣的口味。

　　从扬州接踵而来的四喜、启秀、霓翠、和春、春台等徽班，也都仿效高朗亭的做法，他们的演出正如焦循在《花部农谭》一书中所说：“其事多忠、孝、节、义、足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音乐慷慨，血气为之动荡。”因而受到普遍的欢迎。不仅成了继秦腔之后与雅部争胜的主力，把长期占霸主地位的昆山腔挤成一个地方剧种，而且压倒了后来改称为“西皮调”的秦腔等花部戏，甚至连秦腔艺人为谋生计也不得不加入徽班，出现了“徽、秦合流”的局面。加之，为更贴近北京观众，增强其认同感，高朗亭带头在道白和唱腔中，舍弃安徽方言，使用北京语音，各班子也跟着学习。这时，“徽班”二字已不能涵盖他们日常演出的实际状况，北京观众均称之为“京徽班”。高朗亭深知，观众是艺人的衣食父母，为不断适应观众要求而逐步改变，大家才有活路。周贻白在《中国戏曲发展史纲要、四大徽班与皮黄》中说：“这时期入京的安徽班前后虽有六个班社，但不久就因为力量较为分散之故，把六班并为四班，即三庆、四喜、和春、春台。四大徽班驰名于当时的北京，标志着安徽班这一地方剧种确实具有超胜其他剧种之处。”徽班的这种无所不包、融各腔于一体的特点，是高朗亭勇于实践、大力倡导的结果，既使唱二黄调的徽班在竞争中成为佼佼者，也为以后京剧诞生开辟了宽阔的道路。

　　周贻白先生说：“西皮调与二黄同台合奏，……安徽班入京时，其二黄调中实兼有西皮调，……所谓京剧，也就是皮黄这一系统的声调，在北京获得了发展。”中国之所以有京剧，是因为原来在南方演出的三庆、四喜、春台、和春四个徽调班社，陆续进入北京演出，同来自湖北的汉剧艺人合作，相互影响，接受了昆腔、秦腔的部分剧目、曲调和表演方法，并吸收了一些民间曲调，逐步融合、演奏，发展而成，而四大徽班的先行者是三庆徽班，三庆徽班的灵魂是高朗亭。

　　在中国传统戏曲演员里，旦行是很辛苦的，其中又以扮演天真活泼年轻姑娘的花旦、扮演庄重端正的青年与中年妇女的青衣和扮演擅长武艺的刀马旦为最，高朗亭自幼在师傅严格指导和督促下习艺，如同科班出身的一样，是旦行的多面手。班子为争取较高观众上座率，每台戏中都有上述角色，首选就是他，并把他的大名高朗亭三字，横躺着书写在海报上，所谓“粉墨春秋”，是指戏曲演员扮戏（包括化妆）后进行舞台表演的艺术人生。对于著名演员来说，面对观众的一阵阵喝彩是很风光的，但辛苦则无法避免，最苦的是高朗亭所从事的行当，主要是扮戏。由于这类角色扮戏的内容和程序最复杂也最耗时，必须最先到达后台，旧时有“一扮三像”和“早扮三光，迟扮三慌”的谚语。在梳头桌前坐下后，打开彩匣子，用油彩作面部化妆完毕，抹粉定妆，接着包头，先戴网子，用吊眉带把眼角两边皮肤往上拉。勒得紧紧的，以防松驰，使双眼更加明亮有神。然后贴敷蘸刨花水梳平的水片，大片贴于两边作云鬓，小片盘成小弯贴在额头。此法虽能增强面部的美感，但此美来之不易，在滴水成冰的严冬，每贴一片都像刀划一般疼痛难忍，只好咬紧牙关，等面部的温度将冻成硬条条的水片融软才能服帖，然后勒上被水浸湿的黑色水纱，才可以装头面，上发鬓、发辫、珠花、耳环、簪子，或戴顶花、面花、后三条、插水钻、银泡等饰物，有的贵妇还要戴凤冠，就这样一层一层的扎，一道一道地勒，如同《西游记》里套在孙悟空头上的紧箍咒，会把人折磨得死去活来，但既干了这一行，只好认命。走上舞台，“戏神”附体，浑身来劲，伺场之时，头像被砖块敲打，巴不得立即死掉才好呢！一旦上场，百病皆消，又像活雀子一样神气起来。其他角色在演出间隙可以把头上的勒带松一松，喘口气，而高朗亭不可能，重新包头来不及，必须咬紧牙关，坚持到不再出场之时。往往是从扮戏开始，一直熬到散戏，高朗亭“粉墨春秋”就是这样以苦为伴度过的。

　　而立之年的高朗亭，饰演青春貌美、娇嫩可爱的花旦之类的角色已不是最佳时光，但老戏迷们依然买他的账，崇拜势头未降，牌子一挂还是客满。由于他勤奋好学，力图上进，舞台表演已达炉火纯青的地步，攀上了事业的巅峰，小铁笛道人在《月下看花记·卷四》中说：“月官，字朗亭，年三十岁，本籍宝应。现在三庆班掌班，二黄之耆宿也，体干丰厚，颜色老苍，一上氍毹，宛然巾帼，无分毫矫强，不必征歌，一频一笑、一起一坐，描摹雌软神情，几乎化境。即凝思不语，或诟谇哗然，在在耸人观听，忘乎其为假妇人。岂居天生，未始不由体贴精微而至。后学循声应节，按部就班，何从觅此绝技。《燕南小谱》曰婉卿（魏长生）为一世之雌，此语可兼持赠朗亭。”问津渔者也在《消寒新咏》中说：“高月官，或云三庆徽掌班者。在同行中年齿稍长，而一举一动，酷肖妇人。第丰厚有余，而轻柔不足也。华服艳妆，见之者无红颜女子之怜，有青蚨之母之号。善南北曲，兼工小调。尝与双凤、霞龄等扮勾栏院妆，青楼无出其上者。若《寄生草》、《剪靛花》滛靡之音，依腔合拍，所谓入烟花之队，过客魂销；喷脂粉之香，游人心醉者矣！”杨懋建的《长安看花记》载：“月官，姓高，字朗亭，年三十岁，安徽人，本宝应籍。现在三庆班掌班，二黄之耆宿也。”这三位女士，堪称“高迷”，或者说是月官的“粉丝”，可能多次观看高朗亭出神入化的表演，聆听其皮黄合流的优美唱腔，堪称知音和知心好友，他们既是高朗亭舞台表演艺术的评论家，又是其开辟通向京剧之路的历史见证人。

　　作为几十口人同台演出、同锅吃饭的三庆班班主，高朗亭在每天演出之余，都要安排和处理班子内外的各种繁琐事务。虽然很忙，他不急不慢，井井有条，总是弄得逸逸当当、妥妥贴贴，展现出这位杰出表演艺术家组织管理才能。嘉庆十五年（1811），清廷内务府在原供奉抗金英雄岳飞的精忠庙内，设立了京师暨全国戏曲艺人行会组织“精忠庙会”，高朗亭被加委为第一任会首。在这相当于今天中国戏剧家协会主席的位置上，由于他具有很高的威望，加之作风正派，办事公道，平时总能协调好各方面的关系，一些剧种和班社发生利益纠葛，只要他发话，便可迎刃而解。梨园行遇有重大纷争，他都亲自出马，前往调解，若调解无果，在晓以利害后，召集各班“讼人”到精忠庙开堂公断。他还领头筹办公益事业，扶弱助残，救急帮穷，作过许多义举，为安葬在京去世的外地艺人和孤寡无嗣的年迈艺人，在北京崇文门外的四眼井建造了“安庆义园”，那里过去俗称为“戏子坟”。

　　当上梨园领袖的高朗亭还时常粉墨登台，重温风华绝代的舞台表演艺术生涯。《听春拳咏》一书中说：“……然偶尔登场，其丰頣皤腹，语言体态，酷肖半老家婆，直觉耳日一新，心脾顿豁……”书中还说：“吴莲官……得魏婉唧之风流，具高朗亭之神韵。”已告别舞台的“京都等一”高朗亭，仍然是伶优们仰慕的标杆，其精彩绝伦的演技，依旧作为评判旦行演员优劣的标准。

　　高朗亭的大半生都在北京度过，历经乾隆、嘉庆、道光三朝，执掌三庆班近20年，为班子培养了陈喜官、邱玉官、苏小三、双凤官、沈霞官、沈翠林等著名旦行演员，他们既是立雪程门的衣钵传人，像高朗亭那样认认真真地学好舞台戏中的每一个角色，还坚持“皮黄合奏”、“徽秦合流”的声腔艺术特色，使用京白，改造韵白让北京观众听懂徽戏，在语言改造上狠下功夫。一直被广大戏迷关注和喜爱，所以能够长盛不衰，成为京都及其周围各类班社中的寿星。

　　三庆徽班进京演出之后，高朗亭在徽调基础上，不墨守陈规，敢于兼收并蓄丰富徽调，对京剧的形成作出了重要贡献，是当之无愧的京剧奠基人。