| 宝应素有淮剧之乡的美誉。淮剧中有两大流派，即所谓东路艺术和西路艺术，其西路艺术就源于宝应，查一查新编《县志》便可看到，一百多年来，许多民间艺术家，在这块园地中不辍耕耘，为淮剧的孕育、催生和成长、革新灌注了心血和汗水。也许因为是“乡音”，宝应人不但爱听淮剧，也爱唱淮剧，尤其酷爱原汁原味的老淮调。 时序进入20世纪80年代以来，淮剧在宝应城乡仍然拥有相当数量的中老年观众，青年爱好者也不在少数。曹甸、西安丰、下舍、射阳湖一带，男女老少几乎人人都能哼上几句，不少乡村干部可以粉墨登场；水泗乡村村有业余淮剧团，生旦净末，行当齐全，服装道具，样样俱备，农闲搭台，能唱整本大戏，难怪人们把这些乡镇称作“戏窝”。文化部门举办“里下河业余歌手大赛”，农村来的青年歌手多唱淮剧选段，其投入的程度和艺术效果皆不下于同台参赛的通俗歌曲和摇滚歌曲。 行家们说，淮剧的味道是什么？是“苦”。把这种“淮味”表现得酣畅淋漓的又全凭一个“唱”字。我以为此言极是。无论上早已登上艺术殿堂的淮剧表演艺术家，还是终身浪迹江湖的民间艺人，他们的功夫都在一个唱字上，他们都能在不同程度上唱出生活的苦味来。人们可以从淮剧的声腔中听到祖母的号哭，外公的抗争；母亲的哀叹，父亲的愤懑；人世的不平，步履的艰难……一切都无遮无掩，直白坦荡，亲亲热热地爱，咬牙切齿地恨。祈告则磕头捣蒜，诅咒就跺足捶胸，痛不欲生时能一口气推出上百句，宣泄胸中的积郁，控诉世间的冤屈，呼天抢地，撕心裂肺，悲声不绝，唏嘘不已，乃至泣下…… 淮水茫茫，黄河浩荡。多少次夺去江淮平原的桑田，带走里下河的文化。死者矣矣，生者扶老携幼流徒他乡，这就是淮剧产生的时空背景。戏剧家们考证出淮剧源于“香火戏”、“童子腔”、“门叹调”、“打雷雷”，这是不错的，不过还需要再前进一步，前两者是贫苦农民对神的乞求，后二者是他们对人的求助，对大自然的抗争和改造，明白了这一点，也就很容易理解和接受这一剧种的哭腔与苦味了。 京剧是恢宏的，他太多了帝王味；越剧是华彩的，可脂粉气息忒浓了；昆剧那样的雅奥，川剧又令人觉得那么缥缈，那样神秘；界乎雅俗之间的是黄梅戏，然而也还使人明明白白地感到是戏，是艺术。唯有这淮剧是生活，是占人口大多数的平民的生活。它粗，它土，常常在俚语村言中含秀见雅，它也以“骂世”、“劝世”为宗旨，却不加粉饰地拿了平常人的苦来“现身说法”，揭示生活的哲理。它也表现帝王将相、才子佳人，可爱的是这些舞台形象统统都平民化了，农民化了。 现代的孩子不喜欢淮剧，他们喜爱流行歌曲，特别喜爱摇滚乐，或将录放机、VCD音量加大，播放“重金属”摇滚乐曲，或涨红脸高歌“一无所有”，“这就跟我走”。于是斗室之中常常要发生老人和小孩的冲突和辩论，结果是谁也说服不了对方跟着自己的感觉走。 在《辞海》“爵士乐”条目下摇滚原来是爵士乐的后裔，爵士乐又源于黑人劳动歌曲、灵歌等。摇滚乐曲唱起来也是边唱边舞、唱说结合，其声音，其表情，其动作皆发挥到极致，或叫做艺术的极致吧，再辅以电声乐器和爵士鼓的渲染以及现代灯光的烘托，电闪雷鸣，把爱与恨、悲与喜都夸张到死去活来、无以复加的地步。尽管地域不同，文化背景不同，摇滚和淮剧不但有着相同的身世，还有着十分接近的审美价值取向，它们都是那么粗犷，那么质朴，直接唱出自己的心声。如果青年人很容易从摇滚中找到自己的情结，长期生活在里下河地区的中老年朋友则极易在淮剧曲调中产生共鸣。唯一令人感到不足的是，爵士乐从美国新奥尔良走出去了，走遍了全世界；而我们的淮剧本来也已经从田头、街头唱到了舞台剧院，从苏北农村唱到江南的名城大埠，可后来又渐渐地失去了许多阵地，只留下难以割舍的乡情。其中恐怕与我们后来太讲究程式化有点关系吧。近年来有淮剧改革家倡议“返祖”，但倘能把握住它那通俗朴素的本质，使之成为真正的“江淮摇滚”，那也未必不能再振雄风，以至流行。 蓍名作曲家刘炽同志到宝应来寻旧，县淮剧团的一位作曲家哼了淮剧《蔡金莲》中一段“掼板”：“一出大门黑凄凄呀，自己自不见自己衣……”他惊诧地说：“啊，这不是典型的现代摇滚吗？”。 |
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